В чем состоят особенности театрального менталитета в России? Какие национальные особенности существуют в других странах?
Театральный менталитет в России уходит своими корнями в многовековую историю театрального искусства страны. Пожалуй, лучше всего это выражается в том, как русские относятся к театру. Это глубоко укоренившееся признание перформанса как формы искусства и способа, позволяющего людям собраться вместе и поделиться опытом. Это способ выражать идеи, чувства и эмоции, рассказывать истории и исследовать состояние человека. Из всего этого вытекает очень серьезное отношение нашего зрителя — театр это обязательно что-то вдумчивое, тяжелое, соответствующее нашей «загадочной русской душе». Мне кажется, на изначальном этапе эта излишняя сакрализация театра может оттолкнуть неподготовленного зрителя, который не готов к такому накалу страстей. Тем более, что, хвала небесам, театр бывает разный и для любого зрителя найдется что-то свое.
Театральный менталитет в России выражается и в том, как зрители взаимодействуют с исполнителями. Наш зритель часто выражает свое восхищение бурными аплодисментами и стоячими овациями или даря цветы актерам. Цветы на поклонах редко увидишь в Бродвейских театрах, хотя мне кажется, это хорошая традиция — благодарить артистов цветами.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:
Русского зрителя на Бродвее, в свою очередь, первое время поражает открытость американской публики, живо и в режиме реального времени реагирующей на все, что происходит на сцене. Там, где наш зритель привык в мюзиклах реагировать в конце номера, американский зритель выражает свое умиление или раздражение героем прямо посреди диалогов, а сложнейший вокальный номер может несколько раз прерываться овациями.
Каковы различия в постановочном процессе в российском и зарубежном театре?
Принципиальных различий довольно мало, но в силу присутствия на Бродвее большого количества профсоюзов, весь процесс — от разработки постановки, кастинга и вплоть до разных видов использования актеров на сцене довольно четко зарегламентирован. У каждого есть свой круг задач, и он рьяно охраняется от посторонних вмешательств. Например, в контрактах артистов прописаны доплаты за вынос мебели на сцену, так как обычно эта работа выполняется работниками сцены; или в случае, если музыканты в спектакле сидят на сцене и по задумке режиссера на них должны быть надеты костюмы, за это тоже предусмотрена доплата, так как музыканты в этом случае начинают исполнять некоторые функции артистов на сцене. У нас в этом плане, немного иная ситуация: такого количества профсоюзов, устанавливающих свои правила, просто нет. С одной стороны это дает возможности для нечистоплотных продюсеров, которые пользуются уязвимой позицией своих работников, с другой — оставляет некоторую свободу творчества, которую трудно себе представить на Бродвее.
Часто говорят, что в главный в театре — зритель. Существуют ли какие-то хитрости, чтобы привлечь как российского, так и зарубежного зрителя? Насколько сильно отличается театральная аудитория разных стран?
По моему мнению, зрителя в первую очередь нужно уважать. Нужно искать актуальные для него темы, либо искать потребность, которую удовлетворит театр. В идеале, зрителя нужно взращивать. Да, всегда есть определенный процент зрителя, который приходит на спектакли для галочки – модный спектакль, или известные лица на сцене, или «окультуриться» раз в год. Но гораздо вернее зритель, который растет с театром. Эти люди не просто ходят на все, что выходит в их любимом театре, они буквально заболевают театром.
В американских некоммерческих театрах всегда существуют департаменты по созданию программ для привлечения новой аудитории. Такие программы принимают разные формы, но задача у них обычно сделать театр доступнее. В театре «Манхэттенский Театральный Клуб», есть программа «30 до 30», по которой зритель моложе 30 может купить билет на любой из спектаклей театра за 30 долларов. Многие театры устраивают специальные показы своих спектаклей для людей с расстройствами аутистического спектра.
Коммерческие продюсеры Бродвея тоже стараются не отставать и каждую осень Бродвейская лига устраивает Бродвейскую неделю, во время которой можно купить два билета по цене одного на большинство бродвейских шоу, проводится Детская Бродвейская Неделя, в течение которой дети идут в театр бесплатно в сопровождении взрослого. У Бродвейской лиги также есть совместная программа с министерством образования, в рамках которой ведется работа со школами для вывоза десятиклассников по всей стране на бродвейские шоу.
Возможно ли адаптировать русскоязычный театр под зрителей других государств и как это сделать наиболее эффективно?
Если задуматься как и почему люди потребляют развлекательный контент, становится понятно, что зритель в любой стране ходит в театр, или на стриминговые сервисы в основном, чтобы ему рассказали историю. Ведь, по сути, все мы в той или иной мере занимаемся повествованием: и постановщики театра, и профессионалы киноиндустрии, клипмейкеры, блогеры и тик-токеры. Мне кажется, если подходить к театру именно с точки зрения задачи рассказать историю зрителю, адаптация театра становится более понятным и уже не таким страшным процессом. Конечно, всегда возникают трудности перевода — как в буквальном смысле, когда некоторые части сценария непереводимы, или теряют изначальное значение при переводе; так и вследствие различий менталитета или особенностей юмора. Но мне кажется, что, если изначально, при выборе материала учесть менталитет страны, где будет ставиться постановка и подходить с уважением к зрителю этой страны, глобальных проблем возникнуть не должно.
Театральный менеджмент — одна из сложнейших сфер управленческой деятельности. Каков уровень профессиональной подготовки в России? А за рубежом?
Трудно судить о России в целом, так как мне повезло почти всю жизнь расти и работать в театральной компании, которая строилась по европейским и американским стандартам. Могу сказать, что в России в принципе катастрофическая нехватка кадров именно в музыкальном театре. И речь идет даже не об актерах музыкального театра, которых спустя 25 лет существования индустрии в стране, остаётся настолько мало, что менеджеры трупп трех-четырех больших мюзиклов или музыкальных театров делят одних и тех же исполнителей главных ролей между двумя столицами. Такая позиция, как стейдж-менеджер существует в единицах российских театров, хотя Бродвей себя представить не может без такого человека в команде. У нас некоторые функции этой позиции выполняют помрежи в театрах, но далеко не все. До появления программы Art Masters, никто в России не занимался подготовкой профессионалов в этой области, поэтому неудивительно, что можно на пальцах одной руки пересчитать опытных людей в этой области. То же самое можно сказать о профессионалах в области звука. Есть концертные звукорежиссеры, есть театральные, но мюзикловых крайне мало, а это более сложный и богатый функционал, тут приходится работать не только с большим количеством поющих и постоянно перемещающихся на сцену и со сцены актеров, но и с полноценным оркестром.
В Америке детей погружают в театр с детства, обычно в школах раз в год ставится школьная постановка, в ней учеников задействуют не только как исполнителей ролей спектакля, но и во всех постановочных процессах: от постройки и покраски декораций, изготовления костюмов, так и для светового и звукового обеспечения. В процессе дети знакомятся с разными театральными профессиями, узнают, что они вообще существуют, а также имеют возможность примерить разные роли на себя. Я считаю, это правильный подход, который с одной стороны приводит в театральные профессии больше кадров, а с другой, помогает детям довольно рано узнать о разных профессиях в театре и отмести все ненужное, выбрав то, что подходит по интересам или складу характера. Ведь в театре сходятся воедино абсолютно разные компетенции, от технических профессий, до административных, творческих, и, конечно, исполнительских.
В чем заключаются основные плюсы и минусы систем российского и иностранного театрального менеджмента? Возможен ли эффективный международный обмен знаниями в этой области?
В силу своего возраста театральная индустрия в Америке, методом проб и ошибок обрела ту структуру, которая существует сегодня. Трудно сказать, что все проблемы давно решены и все ответы найдены, но была выведена формула, которая принимает во внимание интересы всех сторон, задействованных в создании коммерческого театра. Главным образом, это выразилось в появлении профсоюзов практически для каждой профессии, которая участвует в театральном процессе.
С одной стороны, это принесло огромную пользу в сфере защиты трудовых прав работников театров, что является большим плюсом. Это добавило хоть немного стабильности и защищенности там, где по природе бизнеса о стабильности приходится только мечтать. В то же время, участие профсоюзов и тяжеловесность бродвейской структуры со временем вылились в строгую зарегламентированность всех постановочных и репетиционных процессов. Это обычно ведет к тому, что в коммерческом театре становится не до творческих экспериментов и туда добираются в основном продукты, созданные для широкой аудитории.
Театральный менеджмент VS художественное руководство: за кем последнее слово?
Мне кажется, это две структуры создания театра, которые в правильно выстроенной культурной сфере сосуществуют и в идеале подпитывают друг друга не только творчески, но и в финансовом плане. Когда я училась, моим фокусом был именно театральный менеджмент и коммерческое продюсирование, что само по себе подразумевает стремление к созданию хитов. То есть коммерческий успех и становится миссией любой такой постановки. Художественное руководство, для меня, подразумевает под собой не просто выбор спектаклей для репертуара на сезон, но скорее создание долгосрочных отношений со зрителем. Не в рамках одного спектакля, или сезона, а в идеале на долгие годы. Театр становится для зрителя «своим», и он из потребителя превращается в амбассадора: ходит сам, приводит сначала друзей, потом детей и внуков.
Такая миссия ни в коем случае не означает, что театр не создает хитов и ориентируется исключительно на своего постоянного зрителя при выборе репертуара. Прекрасным примером такого театра является офф-Бродвейский The Public Theatre в Нью-Йорке, в стенах которого изначально создавался ставший революционным для Бродвея мюзикл «Гамильтон». После проката «Гамильтона» в The Public, спектакль был перенесен на Бродвей, а театр выступил сопродюсером постановки и будет получать отчисления как от бродвейской постановки, так и от туринговых версий. Такой дополнительный приток дохода никогда не помешает театру, в особенности, когда он существует на негосударственные деньги, как большинство театров Америки. Финансирование там осуществляется за счет грантов от различных культурных фондов, а также в таких театрах существуют целые отделы, занимающиеся сбором средств и созданием программ для патронов театра, которые привлекали бы дополнительные средства для постановки спектаклей сезона и развития театра в дальнейшем. В наших реалиях, к нынешнему моменту, трудно представить такой уровень независимости культуры от государства.
Если спектакль каждый раз разный, в зависимости от того, какой зритель на него пришел, задача маркетологов становится почти невозможной. Более того, мне кажется, широкая аудитория часто не готова полноценно участвовать в театральном действе и его создании, предпочитая оставаться в позиции наблюдателя, что во многом оставляет горизонтальный театр в позиции очень узкой ниши. Элементы участия зрителя в театральном действе совсем не новый трюк, но чаще всего это остается именно одним из элементов внутри четко прописанного и отрепетированного процесса. То есть короткий ответ: структура горизонтального театра может существовать и нужна, но остаётся вопрос окупаемости, а значит нужно попробовать и узнавать.
Какие требования предъявляются к молодым актерам в России и за рубежом?
Для актеров музыкального театра в любой стране требования будут одинаковы: вокал, танцевальная подготовка, актерское мастерство. Различия по требованиям существуют не в зависимости от страны, а в зависимости от нужд определенной постановки, для которой набираются актеры. В одной постановке может понадобиться во время исполнения номеров бить степ, в другой ездить на роликах, в третьей – петь в подвешенном состоянии. Ко всему подготовиться невозможно и чему-то в любом случае нужно будет научиться, поэтому, когда творческая команда набирает артистов на проект, они смотрят не только на уровень вокала, или танца, а еще и на то, насколько быстро человек «схватывает» и насколько хорошо усваивает информацию, запоминает танцевальные связки.
По уровню конкуренции в артистической среде нам пока еще очень далеко до Бродвея, но это не значит, что можно расслабиться. Новые поколения артистов музыкального театра появляются иногда как будто из неоткуда, а значит конкуренция будет неизменно расти, повышая качество исполнительского искусства. Здоровая конкуренция — всегда хорошо.
Возможно ли актеру, получившему образование в российском театральном вузе, стать востребованным в другом стране? А режиссеру и продюсеру?
Все возможно, но мне кажется, у режиссера или продюсера будет больше шансов. Мне кажется, чтобы убедительно играть на языке, нужно его очень хорошо чувствовать, вплоть до мельчайших нюансов. Конечно, никогда не иссякнет череда голливудских фильмов, где нужен русский мафиози, или злодей, но вряд ли это то, о чем мечталось нашим артистам, когда они поступали на театральный.
Еще одна важная театральная профессия — критик. Каково отношение к театральной критике в разных странах?
На Бродвее все еще осталось довольно трепетное отношение к мнению критиков и их отзывам. Настолько, что после премьеры, во время афтерпати, продюсеры организовывают специальную встречу сразу после выхода ревью критиков, на которой они с представителями маркетинговой команды и пресс-агентом постановки обсуждают какие цитаты критиков использовать в своей стратегии продвижения. Многие постановки уже показывали, что если зритель решил, что спектакль — хит, то отзывы критиков ничего не сделают. Одним из ярких примеров стал, например, мюзикл Wicked, который в ночь премьеры в 2003 году критики приговорили к скорому закрытию. Вопреки всему, спектакль вот уже 20 лет идет на Бродвее.
Для театра, как и для любой другой организации, исключительно важен вопрос безопасности. Как обеспечивается безопасность в российских театрах? Есть ли какой-то зарубежный опыт, который Россия могла бы перенять?
Как в Америке с годами в силу разных обстоятельств и прецедентов сложилась унифицированная система финансирования и продюсирования коммерческих постановок, так в России возникло сначала понимание уязвимости таких мест скопления людей как театры, а затем понимание важности и даже необходимости выработки определенных мер безопасности для них. И если в России владельцем подавляющего большинства театров является государство, которое может «спустить» инструкцию по безопасности своим подшефным организациям, то на Бродвее все несколько иначе. Из 41 театра, которые на данный момент входят в классификацию Бродвейских, государству не принадлежит ни одного. Крупнейшие театральные операторы — компания «Шуберт» с 17 театрами, «Недерландер» с 9, «Джуджамсин» с 5 и компания «Дисней» с двумя. И хотя все эти театры находятся в непосредственной близости от Таймс Сквер, еще буквально пять лет назад никто из их владельцев не задумывался о безопасности своих зрителей как о чем-то остро необходимом. Так что я бы сказала, в этом вопросе, Америке есть что перенять у России.
