23 июля Chloé показала рекламную кампанию коллекции сезона осень-зима 2026/2027. Вместе с ней марка предъявила зрителю не столько одежду, сколько состояние. Съёмку провели Инез ван Ламсвеерде и Винуд Матадин. Фотографы увезли моделей на приморский склон, сплошь заросший дикими цветами. Никаких студийных фонов и интерьеров — только трава по пояс, ветер, меняющийся свет и линия горизонта. На этих кадрах фольклорные мотивы и материальная осязаемость ручного труда сплетаются воедино, воплощая образ, одновременно вневременной, интуитивный и глубоко укоренённый в духе Chloé.
Чемена Камали, креативный директор Chloé:
В этой кампании я стремилась выразить преданность через женские образы, необъятность открытых пространств и ремесленное мастерство. Природа возвращает нас к инстинкту, свободе и сопричастности. В этой открытости женственность раскрывается с неукротимой силой и общностью.
Прежде чем пытаться прочитать эстетику Chloé сквозь историю живописи, важно понимать, откуда она берёт своё начало. Новый креативный директор Дома немецкий модельер Чемена Камали возглавила Chloé в 2023 году. С первого показа она выстраивает свою эстетическую программу как сознательное возвращение к двум точкам опоры: основательнице Дома Габи Агьон, создавшей Chloé в 1952 году как один из первых домов прет‑а‑порте во Франции, и Карлу Лагерфельду, определившему богемный язык Chloé в 1970‑е годы. Вся работа Камали построена на цитировании собственного архива Дома. Обращаясь дальше к живописи XIX века, мы не утверждаем о намерении Chloé процитировать конкретные полотна. Мы говорим о том, что эстетический словарь, который Камали унаследовала от Лагерфельда и богемной моды 1970‑х, сам вырос из романтического и импрессионистского пересмотра женского образа в природе. Именно поэтому он так рифмуется с этой живописью.
Вот снимок из рекламной кампании Chloé — модель лежит в высокой траве среди жёлтых полевых цветов. Её глаза закрыты, голова слегка запрокинута и повёрнута, светлые волнистые волосы обрамляют лицо. Это ровно та формула, которую в 1851–1852 годах сформулировал Джон Эверетт Милле в «Офелии» — картине из собрания лондонской Тейт, одном из самых узнаваемых образов викторианской Англии. Фон картины — заросший, дикий берег реки Хогсмилл в графстве Суррей. Милле — представитель «Братства прерафаэлитов» — писал его с натуры ежедневно по несколько часов на протяжении почти полугода. Он добивался почти ботанической, видовой точности каждого растения: ивы, крапивы, незабудок, водяных лилий, лугового мака. Фигуру он дописывал позже, отдельно, в лондонской студии.
Модель — Элизабет Сиддал — часами лежала одетой в ванне с водой, подогреваемой снизу масляными лампами, чтобы добиться нужного положения тела и намокшей ткани платья. На фотографии из кампейна — именно эта поза: не сидящая, не идущая, а лежащая, с закрытыми глазами, в цветах, которые как будто сами укрывают тело. Это и есть та деталь, ради которой стоит вспомнить данную картину. Композиционный код на обеих работах одинаков: расположение тела в пространстве, цветы, окружающие тело так плотно, что кажется, будто они его удерживают, а не просто соседствуют с ним рядом. И там, и там пейзаж — не фон для человека, а активный участник. Разница лишь в модальности: у Милле это погружение трагично, у Chloé — меланхолично и расслабленно.
Если «Офелия» даёт нам символическую, почти литературную модель растворения тела в природе, то французский слой этой эстетики — импрессионизм, который даёт нечто прямо противоположное: не значение, а свет. У Клода Моне есть две картины, которые почти буквально предвосхищают визуальный язык кампании Chloé.
Первая картина — «На лугу» (Dans la prairie), 1876 год. Женщина сидит в высокой траве, лицо частично закрыто белой шляпой, украшенной цветами в тон окружающему разнотравью; в руке — раскрытый зонтик от солнца. Вторая — «Весна», 1872 год, также известная как «Читающая женщина». Сидящая на траве женщина в бледно‑розовом платье и широкополой белой шляпе. Её лицо частично скрыто полями шляпы, фигура растворена в пятнах света, просачивающегося сквозь листву. Это не портрет в традиционном смысле, а исследование состояния — тихой сосредоточенности женщины наедине с собой в природном укрытии, без всякой символической нагрузки на отдельные детали пейзажа. Именно эти картины работают как прямые отсылки к одному из кадров новой кампании Chloé: девушке в белом платье с сумкой Paddington, лежащей среди луговых трав почти в той же позе и с той же светотенью.
Рядом с этой линией стоит и Пьер Огюст Ренуар. Художник вместе с Моне и Сислеем сформировал само ядро художников‑импрессионистов. В его многочисленных сценах отдыха у воды изображены женщины в широкополых шляпах, устроившиеся в траве на берегу озера или моря; паруса вдалеке, фигуры на втором плане, занятые тем же неспешным «dolce far niente». Сад или луг на этих работах всегда выступает не декорацией, а полноправной средой обитания, главным героем изображения. Эта интонация узнаваема и в групповых кадрах кампании Chloé. Несколько моделей вместе идут по склону к морю, не образуя ни строя, ни позы, а просто оказавшись рядом друг с другом — как оказываются рядом фигуры на пленэре у Ренуара.
Наконец, испанский художник Хоакин Соролья, которого критики его времени называли «испанским Сарджентом» за свободную, стремительную манеру письма. Его «Прогулка к маяку» (Paseo del faro), 1906 года, — сцена на приморском склоне в Биаррице, где несколько женщин в белых платьях идут вдоль обрыва, придерживая шляпы и вуали на ветру, — совпадает с кампанией Chloé буквально топографически. Тот же тип пейзажа, тот же полуденный свет без искусственной подсветки. Тот же главный герой кадра, которым оказывается не платье и не поза, а ветер.
Ни один из этих художников, разумеется, не имел в виду Chloé, когда писал свои работы. Как и Дом Chloé, скорее всего, не имел в виду ни одного из них напрямую. Но общий художественный словарь за полтора века не устарел.